Za narodziny kina przyjmuje się rok 1895, kiedy to bracia Ludwik i August Lumière zorganizowali pierwszy pokaz filmowy w podziemiach paryskiej Grand Café. Zaprezentowany wówczas „Wjazd pociągu na stację w La Ciotat” zapoczątkował ogólnoświatową rewolucję.

Na wyspy japońskie kinematograf dotarł stosunkowo szybko. Już w roku 1897, w Osace, odbył się premierowy pokaz kinematografu braci Lumière, a kilka tygodni później, w Tokio, pokaz konkurencyjnego vitascope’u wynalezionego przez Thomasa Edisona. W Japonii, która przez około 200 lat pozostawała  zamknięta na świat zewnętrzny, kinematograf był wynalazkiem wzbudzającym ogromne zainteresowanie. Co ciekawe, dla Japończyków niezwykły był nie tylko wyświetlany obraz, ale także sam projektor. Mechanizm ten interesował ich do tego stopnia, że zdarzały się projekcje, w trakcie których widzowie nie siedzieli przodem do ekranu, ale bokiem, tak aby móc obserwować pracę projektora i przy okazji widzieć obraz.

Jeszcze w tym samym roku, w którym odbył się pierwszy pokaz, fotograf Shiro Asano (pracujący dla sklepu fotograficznego Konishi) sprowadził urządzenie do Japonii i trzy lata później zajął się filmowaniem gejsz. Te ostatnie były ulubionym tematem japońskich filmowców-amatorów, nie ze względu na cechującą je „japońskość”, tak uwielbianą przez obcokrajowców, ale z powodów czysto marketingowych – wizerunki tychże pięknych kobiet najlepiej się sprzedawały. Pracujący dla sklepu Mitsukoshi, Shibata Tsunekichi i Shirai Kanzo także swe pierwsze zarejestrowane obrazy poświęcili gejszom i tokijskiej Ginzie.

W 1899 roku, wywodzący się ze wspomnianego wyżej sklepu fotograficznego Konishi, Komada Kōyō, zebrał fundusze wystarczające do rozpoczęcia działalności na własną rękę. Komada, który w kilka lat później miał stać się jednym z czołowych benshi (recytatorem, aktorem głosowym towarzyszącym projekcjom filmów niemych), pokazywał swoje krótkie filmiki, z tańcami gejsz w roli głównej, w tokijskim kabuki-za. Liczna frekwencja na spektaklach Komady, mimo zawyżonych cen biletów, zachęciła innych do naśladowania.

Shibata z kolei zaczął współpracę z teatrem kabuki. Jeden ze znamienitszych aktorów teatru kabuki, Danjuro IX Ichikawa, początkowo sprzeciwiał się mariażowi filmu i teatru, ale w końcu dał się przekonać, a Shibata nakręcił m.in. „Momijigari” („Podziwianie szkarłatnych liści”) i „Ninin Dōjōji” („Dwie osoby w świątyni”), oba z 1899. Jeszcze w tym samym roku narodziła się instytucja benshi. W niewielkim teatrze, w tokijskiej dzielnicy Kanda, w której prym święcił vitascope, wspomniany  wcześniej Komada starał się wytłumaczyć zgromadzonej publiczności, z czym będzie miała do czynienia, na zaprezentowanych, nakręconych za granicą ujęciach. W taki sposób narodziła się instytucja benshi, człowieka, który za pomocą swojego głosu ilustrował wydarzenia ekranowe. Co prawda ten specyficzny zawód miał swoich odpowiedników także na innych kontynentach, ale w Stanach Zjednoczonych komentatorzy okazali się zbędni już około roku 1910. W Japonii natomiast benshi stał się nieodłącznym elementem widowiska filmowego. Warto przyjrzeć się przyczynom takiego stanu rzeczy.

Kino narodziło się w świecie zachodnim i przez tenże zostało zdominowane. Co prawda japońscy filmowcy-amatorzy stopniowo zaczęli tworzyć rodzime produkcje, ale mimo to większość pokazywanych widzom filmów pochodziła z zagranicy. Problem w zrozumieniu przez Japończyków prezentowanych im obrazów wiązał się nie tylko z pokazywaniem im życia codziennego na innych kontynentach, odmiennego od tego, co znali z autopsji, ale także z problemem odbioru sztuki – Japończycy mieli zupełnie inne nawyki percepcyjne niż na przykład mieszkańcy Stanów Zjednoczonych czy Francji. Jak podkreśla zmarły niedawno badacz japońskiego kina, Donald Richie, Japończycy byli przyzwyczajeni do długich form teatralnych, stąd też pierwsze, krótkie nowelki filmowe zwykli z początku zapętlać, aby uczynić program artystyczny dłuższym, a co za tym idzie, bardziej atrakcyjnym. Do umocnienia pozycji benshi znacząco przyczynił się także fakt, że w Japonii kino było mocno powiązane z teatrem. Na zachodzie kinematograf odbierano jako sztukę „ruchomej fotografii”, w przeciwieństwie do tego w Japonii był on postrzegany jako przedłużenie teatru. Każda z trzech japońskich klasycznych form teatru bazuje bardziej na prezentacji niż na reprezentacji. I tak w Nō pojawia się chór, w teatrze lalkowym jōruri i w teatrze kabuki – kantor gidayū. Podobnie jak w przypadku chóru czy kantorów, zadaniem benshi  było przedstawienie widzom historii, którą oglądali na ekranie. Opis był często redundantny, ale zaspokajał oczekiwania rodzimej widowni, dla której relacjonowanie historii było równie interesujące, co sama jej projekcja. Richie stwierdził nawet, że samo kino stało się kukiełką, a benshi recytatorem gidayū. To benshi przedstawiał widzom historię i wykorzystując własne umiejętności wokalne (w czym nawiązywał do dawnych profesjonalnych siedemnastowiecznych recytatorów kōdan) i akompaniament shamisenu, zabierał ich ze sobą do innego świata. Zdarzało się też, że tym, co przyciągało widzów na spektakl, był nie sam film czy chociażby występujący w nim aktorzy, ale właśnie osoba towarzyszącego projekcji benshi. Co więcej, po roku 1910 benshi dostawali listy dialogowe, a mimo to woleli prezentować widzom swoją własną interpretację wyświetlanych obrazów. Wczesne japońskie seanse filmowe przypominały raczej spektakle teatralne. Silnie przyczyniała się do tego nie tylko obecność benshi, ale także teatralna maniera, z jaką kręcone były filmy – długie ujęcia, aktorzy oddaleni od kamery, niemalże brak montażu. W Japonii funkcjonowało także rensageki, oznaczające spektakle będące połączeniem projekcji filmowej z towarzyszeniem aktorów, podkładających głosy pod swoje ekranowe role. Instytucja benshi w znacznym stopniu przyczyniła się do wypracowania przez kino japońskie specyficznej stylistyki. Tamtejsze produkcje, w przeciwieństwie do filmów kręconych w Europie, czy też w Stanach Zjednoczonych, miały dużo mniej rozbudowaną i mniej linearną strukturę narracyjną – tę lukę wypełniał głos komentatora. Także z teatru wywodzi się podział japońskich filmów na jidaigeki i gendaigeki. Te pierwsze określają filmy z epoki, które z początku bazowały na dobrze znanych opinii publicznej historiach prezentowanych w teatrze kabuki, który wówczas funkcjonował jako kyūha  („stara szkoła”). Te drugie natomiast to nic innego jak dramaty współczesne, wywodzące się z powstałej około roku 1890 shinpa („nowa szkoła”), nowego teatru mającego być przeciwieństwem kyūha.

Teatralny rodowód miała także jedna z pierwszych gwiazd japońskiego kina, Onoe Matsunosuke. Onoe, prowincjonalny aktor kabuki, został odkryty przez Shōzō Makino, człowieka, który wcześniej był menadżerem trupy kabuki, by później stać się pierwszym japońskim reżyserem filmowym (reżyserem w zachodnim rozumieniu tego słowa). Onoe zadebiutował w „Goban Tadanobu” (1909) i szybko skradł serca japońskiej publiczności. Specjalizował się w filmach bazujących na kyūha i zdobył uznanie dzięki kunsztownym tachimawari (scenom walk). Aż do swojej przedwczesnej śmierci z przepracowania w 1926 roku wystąpił w setkach filmów, jak np.  „Sukurekoku” (1914).

Należy jednak zaznaczyć, że wczesne japońskie filmy, zarówno pod względem techniki jak i sposobu opowiadania historii, mocno odstawały od obrazów kręconych na Zachodzie. Co więcej, twórcy nie posługiwali się nawet scenariuszem, a dialogi dla aktorów układali na poczekaniu. Te niedostatki zaczęła z czasem odczuwać także publiczność, która powoli poddawała się urokowi filmów z importu. Na szczęście zauważyli to też sami twórcy. Shōzō Makino wyciągnął wnioski z nakręconej przez niego w roku 1912 ekranizacji historii o czterdziestu siedmiu wiernych roninach. Zauważył, że „Chūshingura” w tym wydaniu to jedynie zlepek statycznych ujęć przedstawiających kolejno fragmenty opowieści, dlatego też pięć lat później nakręcił kolejną wersję, tym razem posługując się nie tylko scenariuszem, ale także robiąc stosowne przejścia między poszczególnymi ujęciami.

Dodatkowym bodźcem rozwoju kinematografii japońskiej były także zmiany zachodzące w ówczesnym teatrze. W centrum uwagi pojawiło się shingeki, oznaczające nowy rodzaj teatru, będący japońską wersją zachodniego teatru realistycznego, inspirowanego twórcami takimi jak Czechow, Ibsen czy O’Neill. Pod wpływem tego wówczas rewolucyjnego ruchu teatralnego także twórcy filmowi zaczęli sięgać po realizm w swoich dziełach. Co więcej, coraz częściej i coraz sprawniej wykorzystywali środki filmowego wyrazu, takie jak chociażby zbliżenie, krótkie ujęcia, czy też różnego rodzaju chwyty montażowe. Ogromną popularnością cieszyły się adaptacje literatury zachodniej. Jednym z takich przykładów jest „Kachūsha” (1914) wyreżyserowana przez Kyomatsu Hosoyamę na podstawie „Zmartwychwstania” autorstwa Lwa Tołstoja. Jedną z podstawowych zalet filmu było użycie rosyjskich kostiumów. Do wad natomiast niewątpliwie należy zaliczyć fakt, iż role kobiece grali oyama (czyli mężczyźni wcielający się tradycyjnie w role kobiece w teatrze kabuki). Sukces filmu zachęcił rzesze naśladowców, a twórcy zaczęli planować nawet ekspansję na rynki zagraniczne. Rynek był już na tyle rozwinięty, że w roku 1912 doszło do powstania Nippon Katsudō Shashin Kabushiki Kaisha. Nazwa ta została z czasem skrócona do dobrze znanego wszystkim wielbicielom kina japońskiego Nikkatsu, które dwa lata później produkowało już 14 filmów miesięcznie. Należące do tej wytwórni studio filmowe wybudowane w Mukojimie koncentrowało się na produkcjach spod znaku shinpa, a jednym z zatrudnionych tam oyama był Kinugasa Teinosuke, późniejszy reżyser filmów takich jak „Szalona stronica” (Kurutta ippēji, 1926) czy „Wrota piekieł” (Jigoku no mon, 1953).

Konkurencją dla Nikkatsu było Tenkatsu, założone w roku 1914 przez Kobayashiego Kizaburo, które trzy lata później zatrudniło Kaeriyamę Norimasę. Kaeriyama z kolei nie tylko założył pierwszy japoński magazyn dotyczący filmu, ale także postulował konieczność zmian w obrębie narracji w filmie japońskim. Wychodził z założenia, że jeżeli coś potrzebuje komentarza i wyjaśnień z zewnątrz, to musi być niewiele warte. To także on jest odpowiedzialny za wprowadzenie używanego po dziś dzień japońskiego określenia na film – eiga. Kaeriyama chciał jednak przede wszystkim kręcić filmy w stylu zachodnim. Udało mu się przekonać do tego wytwórnię i w roku 1919 powstał film „The Glory of life” (Sei no kagayaki). Nie było to zadanie trudne, gdyż dominująca na rynku Nikkatsu także miała już na swoim koncie podobny film, z tą jednak różnicą, że w „Living corpse” (Ikeru shikabane, 1917) role kobiece nadal odtwarzali oyama, a w „The Glory of Life” w roli wiejskiej dziewczyny zakochującej się w arystokracie (Murata Minoru) pojawia się Hanayagi Harumi. Film Kaeriyamy był jak na tamte czasy niezwykle nowatorski i stał się inspiracją dla przyszłych młodych twórców. Zrobił wrażenie na Yamamoto Kajirō, który, po tym jak sam stał się już reżyserem, był także mentorem Kurosawy Akiry.

Mimo tych zabiegów Tenkatsu z czasem popadło w tarapaty finansowe i stało się częścią Shōchiku, nowego przedsiębiorstwa założonego przez Shirai Matsujirō i Otani Takejirō. Shōchiku z założenia celowało w filmy artystyczne, dlatego jedną z zatrudnionych tam osób był Osanai Kaoru, jeden z założycieli shingeki, człowiek, który współpracował z Maksem Reinhadtem i nie zawahał się wprowadzić do kina japońskiego metod stosowanych w teatrze Stanisławskiego. Osanai wraz z Muratą Minoru nakręcili w 1921 roku film, który dla wielu jest prawdziwym początkiem kina japońskiego. „Dusze na drodze” (Rojō no reikon, 1921) utrzymane były w manierze filmów Davida Griffitha. Składały się z kilku podobnych historii zaczerpniętych z Gorkiego. „Dusze na drodze” były w porównaniu ze współczesnymi im dokonaniami filmem realistycznym, utrzymanym w zachodniej manierze. Nie dość, że sam obraz rozpoczynał się cytatem z Gorkiego, a Sawamurę Haruko, grającą główną rolę żeńską, stylizowano na Mary Pickford, to wykorzystane w nim środki stylistyczne były także zdecydowanie bardziej zachodnie niż japońskie – ujęcia panoramiczne, zbliżenia, retrospekcje, ruletki, diafragma irysowa itp. – wszystko to stanowiło w kinematografii japońskiej nowość. Z drugiej jednak strony film zawierał w sobie także pewną dawkę japońskości. Ograniczenie wydarzeń poza kadrem do minimum, traktowanie czasu estetycznie i raczej sugerowanie niż mówienie czegokolwiek wprost. W porównaniu z kinem zachodnim rola reżysera była dużo mniej widoczna – pełnił on rolę subtelnego pośrednika między filmowymi emocjami a widownią.

Na tym kończą się pierwsze przygody japońskiego filmu. Za sprawą potężnego trzęsienia ziemi po 1923 roku tamtejsza kinematografia będzie już na zupełnie innym etapie rozwoju.

Marta Aleksandra Zajbert

Literatura:

Duncan, Paul (ed.) 2009. Japanese Cinema, Taschen, Köln.
Płażewski, Jerzy. 2001. Historia filmu, Książka I wiedza, Warszawa.
Richie, Donald. 2005. A Hundred Years of Japanese Film. Kodansha, Tokyo.
Richie, Donald. 1990. Japanese Cinema. An Introduction. Oxford University Press, New York.

Zdjęcia pochodzą ze stron Wildgrounds oraz ze strony biglobe.ne.jp.

---