W ciągu ostatnich lat polscy miłośnicy kina japońskiego mogli bliżej się z nim zapoznać dzięki fascynującym książkom profesora Krzysztofa Loski. Krakowski filmoznawca pisał już m. in. o wielkich klasykach, filmach o potworach, czy twórczości Kenjiego Mizoguchiego. Jego „Nowy film japoński”, który trafił do księgarni latem tego roku, został poświęcony kinematografii Nipponu ostatniego półwiecza (czyli przedziale czasu rozpoczynającego się nową falą, a kończącego… tzw. „drugą nową falą”).
Marek Bochniarz: Kilka lat temu wydał pan w wydawnictwie Rabid „Poetykę filmu japońskiego”, która otrzymała oznaczenie tom 1, jednak nigdy nie doczekaliśmy się tomu 2. Czy „Nowy film japoński” można potraktować jako rodzaj kontynuacji?
Prof. Krzysztof Loska: Myślę, że w dużym stopniu jest to kontynuacja, choćby z tego względu że „Poetyka filmu japońskiego” kończy się na 1959 roku, czyli przed przełomem nowofalowym, a „Nowy film japoński” rozpoczyna się od tego przełomu, więc chociażby ze względów chronologicznych można to potraktować jako dopełnienie. W „Poetyce…” zakres materiału obejmował pierwsze pięćdziesiąt lat kinematografii japońskiej, w „Nowym filmie…” mamy drugie półwiecze. Oczywiście brak tomu 2 wynika poniekąd z tego, że wydawnictwo Rabid zawiesiło działalność, więc trudno było gdzieś indziej opublikować książkę, opatrzoną symbolem „tom 2”. Jednak podział na części i rozdziały, jest trochę zbliżony do tego, co było obecne w „Poetyce filmu japońskiego”, więc do pewnego stopnia można obie książki potraktować jako całość.
A sam tytuł – „Nowy film japoński”? Jak pan rozumie pojęcie „nowego filmu”? Jeśli ktoś sięgnie po tę książkę i zacznie ją czytać zauważy, że wiele tytułów ma czasem nawet i pięćdziesiąt lat..
Wynika to z tego, że to „nowe” kino japońskie, czyli to które zaczęło się po śmierci cesarza Hirohito w 1989 roku, czasem bywa określane mianem „drugiej nowej fali”. Jeżeli chce się mówić o drugiej nowej fali, czyli m.in. filmach Hiroksazu Koreedy, Shinjiego Aoyamy i Naomi Kawase, trudno pominąć kontekst wyjściowy modernistycznego przełomu – buntu politycznego, który rozpoczął się około 1960 roku. Próbuję pokazać, że zmiany, które zachodziły w kinie japońskim na przestrzeni ostatnich lat, nie są zawieszone w próżni, lecz mają wcześniej usytuowaną historię. Często trzeba także pamiętać o tym, że twórcy, którzy zaczynali kino nowofalowe, jeszcze do niedawna realizowali filmy, jak choćby Oshima, który zmarł zaledwie kilka miesięcy temu. Pokolenie nowej fali jest w dużym stopniu tym pokoleniem, które określało kierunek rozwoju kinematografii japońskiej w kolejnyche dekadach. W sposób naturalny wydawało mi się, że należy rozpocząć pierwszą części książki od przełomu sprzed pół wieku, choć oczywiście rozumiem, że pojęcie „nowego kina” będzie się kojarzyło raczej z kinem od lat 90tych. Zresztą ostatnia część książki jest poświęcona kinu najnowszemu. Część środkowa stanowi z kolei pomostowe rozwiązanie. Z jednej strony pokazuje wpływ strategii modernistycznych, nowofalowych, z drugiej strony ich obecność w nowym kinie. Staram się w niej scharakteryzować przemiany w kinie samurajskim, czy gangsterskim – zarówno tym najnowszym, jak i trochę wcześniejszym kina lat 60. i 70.
Był pan związany także z przygotowywaniem kolejnych rozdziałów o kinie japońskim do wielotomowego podręcznika historii światowego kina – tomów zatytułowanych „Kino nieme” i „Kino klasyczne”, wydanych przez Wydawnictwo Universitas. Zauważyłem, że ich szata graficzna jest bardzo zbliżona do „Nowego filmu japońskiego”. Czy pisząc tę książkę również myślał pan o rodzaju podręcznika dla kogoś, kto chciałby otrzymać podstawową i rzetelną wiedzę?
Nie do końca myślałem o formule podręcznikowej, bo jednak podejście przeze mnie zastosowane nie jest stricte podejściem historycznym. Nie ma tu także pokazania ewolucji kina, jak ma to miejsce chociażby w „Historii kina”. Można to zauważyć np. w części środkowej „Nowego filmu…”, poświęconej kinu gatunkowemu, gdzie filmy nowofalowe, chociażby samurajskie kino Masahiro Shinody, Hideo Goshi jest zestawiane z nową formułą, którą proponował np. Yōji Yamada w trylogii samurajskiej („Samuraj – Zmierzch” 2002, „Ukryte ostrze” 2004, „Miłość i honor” 2006), będącej adaptacjami opowiadań Shūheia Fujisawy, czy twórczością samego Ōshimy, który przecież również włączył się do kina samurajskiego dość nieoczekiwanie – chociażby takim filmem, jak „Tabu” (1999). W „Poetyce filmu japońskiego” o Akirze Kurosawie było stosunkowo niewiele, toteż gdybyśmy traktowali ją jak podręcznik, trzeba by mu poświęcić znacznie więcej miejsca. Oczywiście obie książki mają również funkcję dydaktyczną – pokazują przemiany, które zachodziły w kinie japońskim przez sto lat, z uwzględnieniem najważniejszych zjawisk, także tych zachodzących ostatnio, związanych z wielokulturowością, czy wpływem nowoczesnych technologii na tożsamość Japończyków i na kształt samego kina.
Pod redakcją pana profesora zostały wydane także „Adaptacje literatury japońskiej” (Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego 2012). Jak doszło do powstania tej pracy?
Inicjatywa wyszła od pomysłodawczyni całej serii, poświęconej adaptacjom literackim – Alicji Helman. Ukazały się dotąd m.in. tomy poświęcone adaptacjom literatury brytyjskiej, francuskiej, czeskiej. Teraz jest przygotowywana książką poświęcona ekranizacjom prozy indyjskiej. Seria jest wydawana przez różne wydawnictwa, ale koncepcja pozostaje ta sama – przedstawia się przede wszystkim literaturę dwudziestowieczną. W przypadku Japonii datą wyjściową był rok 1868, czyli restauracja cesarstwa, a więc uwarunkowanie zmianami politycznymi i kulturowymi. Pomysł na ”Adaptacje literatury japońskiej” wiązał się z podejściem interdyscyplinarnym, próbą połączenia doświadczeń filmoznawczych i japonistycznych. Chciałem, żeby nie była to książka napisana tylko przez filmoznawców, ale żeby do współpracy włączyć również japonistów, którzy kinem zajmują się okazjonalnie, ale mają też na nie inne spojrzenie. Wyjątkiem jest tu prof. Melanowicz, który zawsze interesował się kinem i dawał temu wyraz w publikacjach naukowych, czy recenzjach publikowanych w „KINIE” i „Filmie”.
Przeglądając polskie publikacje na temat kina japońskiego mam poczucie pewnego niedosytu, albo pewnej nieproporcjonalności, nierównego poziomu reprezentowanego przez niektóre pozycje. Jaka jest pana opinia na ten temat – czy Polacy mają dostęp do najważniejszych prac, czy też niektóre z książek już się zdezaktualizowały i nie zostały zastąpione przez inne?
W Polsce do niedawna publikacji poświęconych kinu japońskiemu było niewiele. Ktoś, kto kilka lat temu interesował się tą kinematografią mógł wziąć do ręki raptem bardzo już starą książkę Stanisława Janickiego pt. „Film japoński” (WAiF 1982), w której autor przedstawia filmy powstające do końca lat 70., albo książkę Alicji Helman o Akirze Kurosawie (WAiF 1970), która jest jeszcze starsza – została wydana, gdy dostęp do pewnych materiałów był bardzo ograniczony. Była to epoka sprzed kaset wideo, nie mówiąc już o dostępie do dvd, czy materiałów piśmienniczych. W ostatnich latach sytuacja trochę się poprawiła, ale też bez przesady. Czasami są to publikacje bardzo krótkie, jak chociażby „Mała historia kina japońskiego” Piotra Kletowskiego, czy też rozdział poświęcony Japonii w jego „Kinie Dalekiego Wschodu”; są to zaledwie kilkudziesięciostronicowe opracowania. Niedawno ukazała się też książka poświęcona Kurosawie, ale też nie całej jego twórczości, lecz kilku wybranym filmom (Michał Bobrowski, „Akira Kurosawa – artysta pogranicza”, Nomos 2012). Jest też bardzo dobra, ale niezbyt szeroko rozpowszechniana książka Anety Pierzchały („Film japoński a kultura europejska. Obcość przezwyciężona?”, Universitas 2005) . Są to w zasadzie bardziej cztery analizy, niż próba całościowego pokazania kontekstów kina japońskiego. Jest tu rozdział o Yasujirō Ozu i „Tokijskiej opowieści” (1953), o Akirze Kurosawie i „Tronie we krwi” (1957), czy o „Ame agaru” (1999) Takashiego Koizumiego na podstawie scenariusza Kurosawy. Również z poziomem artykułów jest rozmaicie, zwłaszcza od strony językowej. Do niedawna dominowało stosowanie tytułów, które były raczej tłumaczeniami z języka angielskiego, niż japońskiego. Jest to stosowane również na naszym rynku dvd, bazującym głównie na wydaniach amerykańskich. Istnieją również teksty, które pisał Adam Garbicz w kolejnych tomach „Kina, wehikułu magicznego”. Autor ten, jako wielki miłośnik kina japońskiego, od półwiecza przybliża je polskiemu czytelnikowi.
Z dotychczasowych publikacji, np. monografii poświęconej Kenjiemu Mizoguchiemu, czy artykule o wczesnych filmach Kurosawy w tomie pokonferencyjnym „Akira Kurosawa – twórca japoński, twórca światowy”, można było odnieść wrażenie, że interesują pana profesora w kinie japońskim przede wszystkim starsze produkcje…
Połowa „Nowego filmu japońskiego” jest poświęcona kinu ostatniego dwudziestolecia. Starałem się nie pominąć żadnego z najważniejszych reżyserów, co nie oznacza jednak, że omawiałem ich wszystkie filmy, gdyż nie jest to leksykon. Kino m.in. Shiyi Tsukamoto, Takashiego Miike, Takeshiego Kitano jest w niej dość silnie obecne.
Jednak większy sentyment i bardziej osobisty stosunek miałem do kina dawnego, które zresztą nie jest zbyt dobrze znane w Polsce. Widzowie oglądają raczej filmy gangsterskie czy filmy o potworach. Z kolei twórczość Kenjiego Mizoguchiego była znana nielicznym, za sprawą dwóch-trzech tytułów, pozostałe były raczej niedostępne. Zresztą spora część dorobku reżysera zaginęła. Można się z nim zapoznać dzięki scenariuszom, które Japończycy sukcesywnie zaczęli wydawać w ostatnich latach.
Fascynowały mnie również wczesne japońskie filmy wojenne, nie tylko te z lat 40., ale i również tytuły powstające podczas konfliktu z Chinami w latach 30., w których można było dostrzec przemiany nacjonalizmu japońskiego. Były to też pozycje mniej znane i opracowane. Chciałem pokazać czytelnikowi coś, do czego warto sięgnąć. Dziś znacznie łatwiej te filmy zdobyć, sprowadzając je z zagranicy, gdyż szansa na to, że pojawią się w polskiej telewizji lub na rodzimym rynku dvd są dość znikome. Zresztą niewiele ukazuje się u nas nawet z nowego kina, przeważnie dostępna jest raczej klasyka.
Co powoduje, że filmy japońskie są tak słabo reprezentowane na polskim rynku? Również, jeśli przyjrzeć się ofercie polskich festiwali, są one obecne w śladowych ilościach… Czy Polacy nie oglądają już filmów japońskich?
Mam wrażenie, że kino japońskie cieszy się dość sporym powodzeniem i jednak pojawia się na festiwalach. Podczas 11. edycji MFF Nowe Horyzonty cały panel był poświęcony pinku eiga – kinu erotycznemu. Z tej okazji ukazała się znakomita monografia Jaspera Sharpa „Za różową kurtyną. Historia japońskiego kina erotycznego” (MFF Nowe Horyzonty 2011). Japońskich filmów nie jest jednak w Polsce zbyt dużo. Trudno porównywać tę sytuację z np. MFF Berlinale, gdzie filmy japońskie są obecne od lat i gdzie można się zapoznać z najnowszymi dokonaniami japońskich reżyserów. Wśród moich studentów i osób fascynujących się kinematografiami azjatyckimi panuje przekonanie, że nastąpił renesans zainteresowanie kinem japońskim, do pewnego stopnia pod wpływem j-horroru czy anime, tego, co też było obecne na polskim rynku pod postacią boksów dvd. Jednak te wydania są czasem kontrowersyjne, jak w przypadku filmów o Godzilli, które ukazały się w wersjach zamerykanizowanych, przemontowanych i przygotowanych na tamtejszy rynek. Taka też była wersja pierwszej „Godzilli” (1954) Ishirō Hondy, która pojawiła się w wersji okrojonej, uzupełnionej o wątek amerykańskiego dziennikarza.
Jeżeli zatem polska widownia jest zainteresowana kinem japońskim, czego obawiają się dystrybutorzy?
W Polsce dystrybuuje się filmy z wielkich wytwórni. Proszę zauważyć, że dotyczy to nie tylko kina japońskiego. Jeśli chodzi o kino europejskie, jest ono w całości fatalnie dystrybuowane. Brakuje filmów węgierskich, rumuńskich, z Półwyspu Bałkańskiego, czy z Rosji. Docierają do nas śladowe ilości tytułów z tych krajów. Są to dwa-trzy filmy rocznie. Jesteśmy zdominowani przez hollywoodzkie kino mainstreamu. Są to przede wszystkim wielkie produkcje, bo to one się sprzedają. Pójdziemy raczej na „Hobbita”, niż na nawet nagradzany film japoński. Azjatycka produkcja może zostać pokazana w Polsce, gdy jest uhonorowana Złotą Palmą w Cannes, czy Złotym Niedźwiedziem w Berlinie (mam tu na myśli np. Asghara Farhadiego i jego „Wszystko o Eli” czy „Rozstanie”). Tylko ten klucz może przemówić do polskich dystrybutorów. Musi to być film, który dostał jedną z głównych europejskich nagród, wtedy trafi na nasz rynek. Jeśli nie, wtedy jest on skazany na tułaczkę internetową i trafia do tych, którzy filmy sprowadzają z zagranicy lub jeżdżą na festiwale, np. na MFF Nowe Horyzonty. Być może to właśnie w niszach trzeba szukać w Polsce japońskiego kina. Nie trafiły do nas nawet duże hity typu „Samuraj – Zmierzch” (2002) Yōjiego Yamady czy „Ostatni miecz” (2003) Yōjiego Takity, pokazywane jedynie w telewizji.
Wywiad został przeprowadzony 12 lipca 2013 roku.
dr hab. Krzysztof Loska – prof. Uniwersytetu Jagiellońskiego, dyrektor Instytutu Sztuk Audiowizualnych, członek Zarządu Głównego Polskiego Towarzystwa Kulturoznawczego. Autor wielu książek i artykułów poświęconych m.in. kinu gatunków i postmodernizmowi. W ciągu ostatnich napisał wiele prac poświęconych kinu japońskiemu, w tym m.in.: „Poetyka kina japońskiego”, t. 1 (Rabid 2009); „Kino japońskie” [w:] red. T. Lubelski, I. Sowińska, R. Syska, „Kino klasyczne” (Universitas 2012); „Kenji Mizoguchi i wyobraźnia melodramatyczna” (Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego 2012); „Nowy film japoński” (Universitas 2013).
